Türk film dilinin, hemen bütün örnekleriyle sanıyorum temel sorunu, “millî gerçekliğin ve dilin” kendi doğal mecrası içinde evrenselleşebilmesi sorunudur. (Evrenselliği, Batı merkezli kullanmadığımı, artık gündelik dilimizden çekilmiş olan, millî ve yerli kültürel kimlik ve imkânlarımızın da içerdiği âlemşümûllük bağlamında kullandığımı belirtmek isterim.)
Türkiye’de sinema çalışmaları, dünyada aracın keşfinden kısa bir süre sonra başladı; Osmanlı modernleşmesinin daha seküler ve Batılılaşmayı merkezine alan bir versiyonu olarak Cumhuriyet modernleşmesinin estetik alanda (tiyatroyla birlikte) bir tür lokomotifi olarak gelişti, uç verdi. Sahnede, canlı bir biçimde gerçekleşen görsel/dramaturjik bir âyin olarak tiyatro, Cumhuriyetin erken dönemlerinde, edebiyat ve müzikte olduğu gibi, Batıyı örnek alan hatta ona öykünerek benzerini üretmeye çalışan bir tutum içinde gelişmişti. Sinema da bu sürecin dışında kalamadı, aynı izi takib ederek uç verdi ve gelişti. Oysa medeniyet tarihçilerinin, sosyal bilimcilerin ve bilgelerin ortak kanısı, “bir medeniyetin başka bir medeniyete dönüşemeyeceği” yönündeydi. Bu tarihsel gerçekliğe direnen Batıcı yaklaşım, ne yazık ki ısrarlı bir biçimde tiyatro ve filmi, Batılılaşma merkezli modernleşmenin bir aracı olarak üretmeye çalıştı. Bu, önümüze, tıpkı müzikte olduğu gibi, bu estetik alanların kendi tabii yatağında gelişmesinden çok, eklektik bir açmazı getirdi.
Doğu geleneği, Batıdan farklı bir drama anlayışına sahipti. Merkezinde Deamon’un/şeytanî olanın özerk bir ontolojik statüye sahip oluşunun yattığı Batılı drama geleneği, ayniyle Doğuya taşınmak istenince karşımıza dil ve içerik açısından arabesk ve melodramatik bir görüntü ontolojisi çıktı. Bizde karagöz, ortaoyunu vb. dramatik iletişim ortamları vardı. Bu primitif görsel iletişim ortamları, değişen toplumsal zemin karşısında aynen sürdürülebilir değildi. Eski şematik kalıplarla ve verili estetik kodlarla yeni hayatın gerçekliklerini aktarmak neredeyse imkânsızdı. Yüzyılın başlarında, dramatik anlatı dili, klasik romandan bireysel perspektifin derinleştirildiği bir evreye doğru dönüşürken, yeni keşfedilen ve eğlendirme/bilgi verme işlevleri bakımından, diğer sanatların imkanlarını kullanan çekici ve büyülü olan film dili de değişmeye başlamalıydı, bu maalesef olamadı. Taklit, Batılı öykücünün film hikâyesini kurduğu, yönetmenin filmsel dilini oluşturduğu gibi de gerçekleşemedi. Hâsılı, geleneksel Doğulu drama kodlarıyla, Batılı dramaturjik imkanlar kaba bir biçimde harmanlanarak derinliksiz, içeriksiz ve bir türlü özgün olamayan bir dil karşımıza çıktı. “Yeşilçam sineması” olarak adlandırılan süreç, Cumhuriyetin ilk evresinden tevarüs edilen bu sağlıksız ve eklektik dramaturjinin son derece yerel, piyasanın sıkıştırdığı bir alanın kısıtlı imkânlarıyla üretilen melodram cennetiydi. Ayşe Şasa, Bülent Oran’ın yazdığı hikâyelerden söz ederken, küçümsediği Yeşilçam filminin aslında yerel sınırlar içinde, halkın içtenlikli, saf ve samimi tabiatını, Türkiye’nin toplumsal yapısının içerdiği insanî imkânları, geleneğin de bilinçsiz biçimde tevarüs edilmesiyle kotarıldığını söyler. Bu, nesnel gibi görünen, belirleme, Yeşilçam filminin içerik bakımından yerli ve millî ama dil açısından evrenselleşememiş oluşu karşısında iyi niyetli bir vefa tutumunu ima ediyor. Bir de rahmetli Şasa’nın, bir zamanlar Kolejli bir kız olarak Batıcı bir kuleden küçümseyerek baktığı yerin sonradan inerek ve içine de girmeğe çalışarak içerdiği ayrıntıları keşfiyle birlikte geliştirdiği bir tahlil arayışıdır.
Film dili söz konusu olduğunda kurama fazlasıyla bel bağlamak akıllıca değil aslında. Teori, kriz zamanlarında hem gerekli hem de işlevsel olabilir fakat unutmayalım ki, eser, kuraldan önce geliyor. Film, uyruğu olduğu ülkelerde de böyle üretilmiyor. İnsanlar önce kuram geliştiriyor sonra bu teorinin sınırları ve imkanlarıyla film yapmıyorlar. Sürekli değişerek ve yenilenerek bir film dağarı oluşuyor sonra bunun tasnifi ve yorumlanabilmesi için bir tür kuramsal sistematiği kuruluyor. Bizde, tuhaf bir biçimde gerçekte kuram olamayan, daha çok ideolojik motivasyonlarla temellenen bir tür doktriner çerçeveler oluşturuluyor, devamında bu şemaya uyacak biçimde film çekilmeye çalışılıyor. Bu ise, yüzeyselliği, şematizmi ve film dili adına çoraklığı beraberinde getiriyor.
Türk film tarihinin özgün yönetmenler kuşağını oluşturan Ulusal sinemacılar, bir ölçüde bu bağlamın dışında kalabiliyorlar. Ulusal sinema diye sonradan nitelenen ve bu isim altına birçok yönetmeni toplayan film birikimi, “Yeşilçam” film evreninin sınırlarının genişlemesini, içeriğin zenginleşmesini, film dilinin gelişmesini sağlamıştır. Ulusal sinemacıların her biri kendine mahsus bir görüntüleme üslubuna, hikâye kurma edasına sahiptir. Bu mektep, toplumun özellikle toplumsal değişimle birlikte yaşadığı açmazları, acıları ve traji-komik olayları, bireysel psikoloji bakımından da derinlikli biçimde yansıtabilmiştir. Erksan’ın, diğerlerine nazaran, karakterlerinin bireysel psikolojileriyle daha çok ilgilendiği söylenebilir. Ayrıca, film grameri bakımından da diğer yönetmenlere rüçhaniyet sayılabilecek özellikleri vardır. Görsel dilin tabiatı gereği sembolik olamayacağını söyleyen Tarkovski’yi de doğrular biçimde Erksan, iç alem-dış dünya ilişkisini metafora ihtiyaç duymaksızın yansıtır. Ve bunu kendine mahsus bir görüntüleme/drama kurma mantığı içinden gerçekleştirir. Sevmek Zamanı, meraklı seyirci ve eleştirmenler açısından tuzak bir deney olarak görülmelidir. Ayna ve oradaki akise âşık olmak, zaten kendisi bizatihi zuhurun sembolizmi olan film dili içinde metaforik bir söylem olarak okunmamalıdır. Söylenmeyeni okursak, yönetmene göre, zaten dünya bir rüyadır, hatta rüya içinde bir rüyadır, belki de rüyada rüyasını tabir etmektir. Erksan ve Akad’ın kısmen özdeşleşme yoluyla bilinci belirleme eğilimine düşmeksizin oluşturabildikleri gerçeklik efekti, sonradan bize özgü bir epiğin gelişmesinden ziyade, örneğin Yılmaz Güney gibilerde daha sert, giderek kaba bir gerçekçiliğe dönüşmüştür, Güney’in filmlerinin, Yeşilçam dilinin sahici olma konusunda ciddî bir sorun yaşayan, gerçeklikten uzak doğasını dönüştürmesi bakımından bir işlevi olmuştur ama bu, bize özgü ve evrensel nitelikte bir film dilinin kurulmasına anlamlı bir katkı verememiştir. Güney, yaygın kanının aksine, filmi, dünyanın minyatür bir imajı olmaktan çıkarıp, siyasal inançlarının aracı kılmaya dönük sert ve abartılı bir fotografik kalıba indirgemiş, hatta gerçekçilik efekti oluşturma konusundaki abartısı bakımından bir ölçüde hipergerçekliğe dönüşen bir anlatıma yol açmıştır. Bu deneyim, Türk filminin evrenselleşmesine imkân vermek şöyle dursun, bir tür bariyer oluşturmuştur. Güney sinemasının çeşitli ülkelerde gördüğü ilgiyi, dilinin zenginliği ve imkanlarından çok, içerdiği aşırı politik eleştiri ve önerilerle, dönemdaşlarından aköktenci biçimde farklı bir filmsel gerçekçilik tutkusunda aramak daha isabetli olacaktır. Güney sonrası bu dil evreninin birkaç kıymetli isminden söz ettiğimizde, karşımıza Şerif Gören, Erden Kıral, Ali Özgentürk, Yavuz Özkan, Yusuf Kurçenli gibi isimler çıkacaktır. Son iki isim, diğerlerinden farklı olarak toplumsal sorunlara ilgi duymakla birlikte daha bireysel meseleler karşısında da oldukça meraklı ve titiz davranmışlardır.
Bir bilge, “müzik, ifade edilemeyenin ifadesidir. Bunun için, kemal yolculuğunda son mertebelere gelenler, müzik ve sema mecburiyeti hissederler” der. Bunu filme de taşıyabiliriz. Önceki sanat birikimlerini bünyesinde bulunduran ve onlardan yola çıkarak yeni dünyanın ruhunu ifade etmek üzere yeni bir dil kuran insanoğlu, filmi keşfettiğinden beridir, bize, gerçek sanatın şu temel kozmik ilkesini hatırlatmaktadır: “Sanat, anlatılamazın anlatılamazlığını anlatmaktır.” Bunu belki de en iyi müzik ve sinema yapabilir. Film dili bakımından evrensel nitelikler ve kaliteler taşıyan yönetmenlerde böylesi bir ilke alttan alta işler. Diğer iletişim ortamlarının âciz kaldığı yerde filmsel dil devreye girer ve anlatılamaz olan dile gelir nitelik kazanabilir. Bunu bize en dokunaklı biçimde yansıtan pek çok kıymetli yönetmen arasında Tarkovski özellikle anılmalıdır. Heidegger’in, “Batıda felsefe yoluyla düşünmenin yolları tıkanmıştır, bunu belki bilge şairlerin şiirsel duyguları içinden yapabilir, varlığa ilişkin sorular sorarken bu dile başvurabiliriz” biçimindeki belirlemesine sinemayı da rahatlıkla ekleyebiliriz. Nitekim Heidegger sonrası birkaç düşünürün, film dilini, derinlikli düşünebilmenin aracı olarak gördükleri, en azından düşünmeye çalışırken bu dil evrenine başvurduklarını biliyoruz. Belki de millî/yerli film dillerindeki evrensel nitelikler tam da burada kendini gösterecektir.
Türk filminde Ulusal Sinemadan sonra genel film ortamımız özellikle 1970’li yılların sonlarından itibaren pek çok yönetmenin burjuva aydınının krizlerine, psikopatolojik dünyalarına, feminist bir yaklaşımla kadının sorunlarına ilgi duyduğu dönemde “Millî Sinema” diye isimlendirilen damara tanıklık etti. Yeşilçam film duyumlarının ve sektörünün içinden gelen, dinî duyarlığı koyulaşmış, kişisel olarak sufî bir dünyanın uğrağı olan Yücel Çakmaklı ve sonrasında Mesut Uçakan, İsmail Güneş, Osman Sınav ve adını burada anamadığım birçok kıymetli yönetmen, peş peşe, bir kısmı roman uyarlaması olan film ve diziler ürettiler. Çakmaklı’nın yapımları, başlangıçta içerik açısından dinî hassasiyetleri önceliyordu ama gramer olarak yeterince özgün ve yaratıcı görünmüyordu. Sinemayı, üstadı Necip Fâzıl’ın da etkisiyle tebliğden çok bir telkin aracı olarak gören Çakmaklı, Batıcılık eksenli modernleşmeye itiraz ve eleştirilerini filmlerine yüklemeyi ihmal etmedi. Filmin iki temel işlevinden birisini, “zihinsel açıdan eğlendirmeyi ve kışkırtmayı” kısmen göz ardı etti. Yanısıra, toplumsal ve ahlakî idealleri olan ama bireysel psikolojileri bakımından gerçekliği ve derinliği zayıf olan karakterleri, toplumsal kültürümüzün ezelî sorunsalı olan Doğu-Batı ekseni içinden çatışmacı biçimde tanımladı, beslendiği Necip Fazıl gibi, fikirlerini karakterlerinin eli ve diliyle aktarmaya çalıştı. Çakmaklı ve sonrası yönetmenler kuşağının filmlerindeki temel sorunu, alabildiğine bireyselleşmiş, atomize olmuş, parçalanmış bir toplumsal kültür ortamının ürettiği soru ve sorunlara hem ideolojik bir tutumla yaklaşmak hem de anlamaktan çok çözüm önermek biçiminde tanımlayabiliriz. Çakmaklı, ilk filmleriyle, empatik düşünecek olursak, yanan eski konağın en mahrem odasındaki çeyiz sandığını kurtarma telaşıyla hareket ediyordu. Sonrasında bu yolculuğuna Necip Fazıl, Tarık Buğra, Tarık Dursun K., Rasim Özdenören vb. yazarları da katarak ama bagajındaki ideolojik yükü de bırakmaksızın devam etti. Sonuçta bize bıraktığı mirasın, Türk film dilinin evrenselleşmesine hatırı sayılır bir katkıda bulunduğu söylemek fazla iyimserlik olacaktır. Buna rağmen, Türk film dağarından Çakmaklı’yı çekip aldığımızda yapının bir kısmı eksilecektir. Çakmaklı’nın hatırlanması gereken bir diğer yönü de, film yazarlığıdır. Yazılarıyla, sinema evrenimize katkıları özellikle anılmalıdır. Uçakan’ın Faik Baysal’dan uyarladığı Kavanozdaki Adam ile, Necip Fazıl adaptasyonu olan Reis Bey’ini özellikle anmak gerekir. Bu yapımlar, karakterlerin bireysel psikolojilerinin ayrıntılı ve derinlikli biçimde gözetildiği çalışmalardır. Keza, Millî Sinemacılar kuşağının bir üyesi olmasa da iklim bakımından bir tür akraba diyebileceğimiz, kendine mahsus nitelikleriyle öne çıkan isimlerinden birisi de, İsmail Güneş’ti. Güneş, ideolojik refleksleri olmasına rağmen film yaparken daha özgür ve yerli olma tutkusunu elden bırakmadı. Nihayet Osman Sınav’ın Yalancı’dan itibaren filmlerini ve geniş seyirci kitlesinin ilgisini çeken dizi filmlerini anmamız gerekiyor. Sınav, özgün bir film dilinin oluşmasına da katkı sunmuş olan yetenekli ve yaratıcı bir yönetmenimizdir. Bu çizgide film yapan daha pek çok yönetmen ve dramaturg anılabilir. Bunlar arasında Salih Diriklik, Ahmet Bayazıt, Tuncay Öztürk, Mehmet Tanrısever, Metin Çamurcu, Nurettin Özel, Mahmut Fazıl Coşkun, Murat Pay, Murat Çeri, Nazif Tunç ve Fatih Sezgin’i bilhassa anmamız gerekiyor.
1990’lı yıllardan itibaren Türk film ortamı, umutlarımızı diri tutacak biçimde çeşitlendi, gelişti ve zenginleşti. Türk filminde uzunca bir paranteze dönüşen Yeşilçam duyumları artık arkaikleşmişti. Ulusal ve Millî Sinemacıların birikimine, daha tekil ve bireysel çabalar eklenmişti. Bu çabaların sonradan Yavuz Turgul, Zeki Demirkubuz, Reha Erdem, Derviş Zaim, Sinan Çetin, Faysal Soysal, Ferzan Özpetek, Yeşim Ustaoğlu, Yüksel Aksu, Reis Çelik, ve adını bu sınırlı satırlarda anamadığım pek çok yönetmenin özgün dünyalarıyla tekilleştiği ve çeşitlendiğine, Türk film diline kendilerine mahsus nitelikler kattığına tanık olundu.
Kitlesel iletişim ortamlarının dönüştüğü ve yaygınlaştığı dönemden itibaren, sadece Batı’dan değil, Türk dünyasından, Afrika’dan, Ortadoğu’dan, Uzakdoğu’dan ve Balkanlardan yine birbirinden farklı verimli örneklerle karşılaşan Türk filmcileri çok da farkında olmaksızın işlevsel ve dönüştürücü bir etkileşim ağına girmiş oldular. Bu, film dilimize ve sektörümüze son derece kışkırtıcı ve besleyici katkılar veren bir süreci beraberinde getirdi. Bu süreçte öne çıkan Nuri Bilge Ceylan, Semih Kaplanoğlu gibi yönetmenler, hem film dilimizi zenginleştirmeye hem de âlemşümûl bir biçimde üretmeye dönük bir tutum içinde oldular. Türk filmi, bu dönemde, Türk edebiyatındaki çeşitlenme ve zenginleşmeye benzer biçimde, dünyanın seçkin ve muteber festivallerinden parlak başarı öyküleriyle dönen örneklere tanıklık etmeye başladı. 1960 ve 80’li yıllarda bir-iki yönetmenle sınırlı olan bu uluslar arası başarı örnekleri, Türk film dilinin hem geliştiğini, evrensel niteliklerini daha belirgin hale getirdiğini hem de son derece parlak ve ışıltılı bir doğuş sancısının içinden geçmekte olduğunu haber veriyordu. Bugün, belirginleşmiş, billurlaşmış, özgün ve yaratıcı bir film dilimiz olduğunu söylemek cüretkâr görünebilir. Ama bu sancılı arayış dönemi, bize özgü bir film gramerinin oluşması yönünde hayli mesafe almış olduğumuzu gösteriyor. Hangi siyasal, ideolojik, kültürel eğilime sahip olursa olsun, kalbi hakikat için çarpan bütün yönetmenlerin çoğalan filmleri, gürbüz örnekleriyle, artık bir Türk film dilinin serpilmeye başladığını müjdeliyor.
Bazı ârifler, bu âlem ve içindekilerin, bizim idrakimizin yansımaları olduğunu söyler.
Bu, bize rüyanın doğasını ve rahmetli Ayşe Şasa’nın ifadesiyle, “kâinatın da Allah’ın bir rüyası olduğunu” ima etmesi bakımında son derece dikkat çekicidir.
Bize özgü bir film dilinden söz ettiğimizde bu soyutlamayı dikkate almamız gerekebilir.
Türk filminin insanı, doğayı, tarihi ve toplumu okuma imkânları için bir anahtar işlevi görebilir.
Ne diyordu Tarkovski: “Bir film yapmanın, bir kitap yazmanın tüm kurallarını, genel geçer tüm yöntemlerini bir kenara bırakabilseydik ne kadar harika şeyler yaratabilirdik. Gözlemlemeyi unuttuk. Gözlemlemek yerine her şeyi kalıplara uydurmaya çalışıyoruz.”
Ne diyordu Yunus Emre: “Benim bir karıncaya ulu nazarım vardır” Ve ekliyordu: “Dilsizler haberini kulaksız dinleyesi / Dilsiz kulaksız sözü can gerek anlayası…”
Dilsizler haberi, bize, film dili için de bir ipucu sunuyor gibidir. Diğer iletişim ortamlarıyla dile gelmekte zorlanan düşünce ve duyguları, soru ve sorunları filmle anlatmamız mümkündür. Nasıl ki, sükût da bir üst dildir ve bir ârifin ifadesiyle, “bizim suskunluğumuzdan bir şey anlamayan, sözlerimizden hiçbir şey anlayamaz.” Şiirde, şiirsel duygu, kelimelerin arasındaki espasta belirir. Biz, kelimelerin arasındaki boşlukta şiirsel duyguyu yakalarız. Bize özgü bir film dilinde de örneğin böylesi imkânlar kullanılabilir. Bu haberi, kulaksız dinleyebilir, anlayabilir. Kulak, burada fiziksel bağlamda işitme aracı olarak kullanılmaktadır. Oysa asıl dinleme iç kulakla, gönüle ait olanla yapılabilir. Beş duyuyla algılanamayanı anlatmaya tâlip bir film için de bu ipucu yeterli yüke sahiptir. Yani, dilsiz kulaksız sözü ancak can anlayabilir. İnsan, gözden ve kulaktan gıdalanır. Her şey kendi cinsiyle mayalanır. İnsanı da insan mayalar. Kelam ve nazarla… Nazar kavramını, rüya, rüyet, temaşa ve müşahade kavramlarıyla birlikte düşünmek bizi yeni kapılara itebilir. Rüyet, Şasa’nın dediği gibi, iç gözün gördüğüdür, görünenin gördüğümüzle sınırlı olmadığıdır. Kamerayı iç göz gibi kullanan Türk yönetmenlerinin sayısı bugün hayli artmış, vizörün gerisindekilerin sadece beş duyu ile yetinmediği izlenimi veren pek güzel filmler dağarımıza katılmaya başlamıştır. Bu tekamülün, ivmesini ve kalitelerini artırarak süreceğinde kuşku yok. Süreç ilerledikçe, Türk film dilinin âlemşümûl örneklerini çoğalttığını birlikte göreceğiz. Bu, aynı zamanda film yoluyla bizim meta hikâyemizin de bir puzzle gibi parçalarını tamamlamasını sonuç verecektir. Bu meta hikâyenin içeriğine, toplumsal düzeyde yaşadığımız acılar, çatışmalar, çelişkiler ve çürüme de dahildir. Çirkinlik, aslî bir form değildir, güzelliğin, iyiliğin ve gerçekliğin belirginleşmesi için zorunlu bir boyuttur. Bu âlemin çift kutuplu doğası, bize, drama açısından sonsuz bir zenginlik sunuyor. Modernleşme tecrübesi bakımından Türk toplumunun yaşadığı kriz, bütün derinliği ve çeşitliliğiyle filmlerimizde kendini ifade imkânı bulabilmelidir. Bunun için yargılamak ve yorumlamaktan çok, anlamaya çalışan bir objektife ve vizörden bakan göze muhtacız.
