Hollywood’un dünya sinema pazarını avucunun içine almasına rağmen ayakta durmaya ve yarattığı özgün sinema diliyle ‘bir şeyler’ söylemeye çalışan İran sineması, son yıllarda Avrupa’nın hatırı sayılır sinema festivallerinde önemli ödüller alıyor. Hayatı bütün gerçekliği ve doğallığıyla beyaz perdeye aktaran İran sineması aynı zamanda filizlendiği topraklarda müslümanların modernizmle hesaplaşmalarına da sahne oluyor. İran sinemasındaki son gelişmeleri ve İran’da sinemanın durduğu yeri, bu konu üzerine yazılmış tek Türkçe kitabın yazarı Cihan Aktaş’la konuştuk.
Türkiye’de İran sinemasına ilişkin en kapsamlı ve muhtemelen alanında tek kitabı yazdınız. Kitabınızın girişinde ‘Ben sinemacı değilim’ diyorsunuz peşinen. Peki sinemacı olmadığınız halde sizi İran sineması üzerine bir kitap yazmaya sevkeden sebep neydi?
Günümüzde entelektüel ve estetik açılardan sinemaya ilgisiz kalmak mümkün değil. İranlı kadınlar üzerine araştırmalar yaparken, bu ülkede sinemanın başka bir çok alandaki gelişmeleri açıklayabilen ayrıcalıklı bir yeri olduğunu farkettim. Bana öyle geldi sinema İran’da, müslümanların modernizmle sürdürdükleri gizli ve açık, sesli ve sessiz tartışmalarda ertelenen veya ihmal edilen soruların yüksek sesle sorulmaya başlandığı bir yeniden kurma alanıdır. Büyük ölçüde Batı kaynaklı bir sanat ve teknik olan sinemanın dini bir devrim yapmış bir toplumda bu denli yaygın ve coşkulu bir şekilde kabulü nasıl mümkün olabilmişti? Sonra, kadın oyuncu konusu… Kamusal alana örtülü olarak çıkması zorunlu sayıldığı halde, kadının perdedeki rahat görünüşünün bir açıklaması olmalıydı. Bir de şu var: İran sineması artık dünyada kendini kabul ettirmiş bir sinemaydı. Bu sinema hakkında dünyada sayısız kitap yayınlandı. Türkiye’de böyle bir kitap yayınlanmadığı gibi, İran sineması hakkında malumat da çok azdı. Bu arada Mustafa Kutlu, Ayşe Şasa, Ümit Aktaş gibi değer verdiğim sanatçıların soruları ve ilgileri de bu bağlamda araştırmalarımı genişletmemde bana yardımcı oldu.
Kitabınızın adında İran Sineması için Şark’ın Şiiri tanımlamasını kullanıyorsunuz. Neden böyle bir tanımlama ve gönderme yapma ihtiyacı hissettiniz?
Araştırmalarımın sonuçlarını bazen dergilerde ve gazetelerde yayınlatsam bile, bu konuda bir kitap çıkartmayı pek düşünmüyordum. Ne de olsa sinema çok daha özel çabaları gerektiren bir alandı. İran sinemasından seyrettiğim bazı örneklerin şiirsel tesiriyle bunu yapmaya cesaret ettim. Ben buna, şiirin verdiği cesaret, diyorum. Böyle bir kitabı yazmak beni de birçok bakımdan ferahlattı ayrıca. ‘Şark’ın Şiiri’ derken, Hindistan’ın yenilikçi sinemasının öncüsü olan yönetmen Satyacid Ray’a göndermede bulundum. Ray’a göre, bir süredir şaşırmayı unutan Batı insanı, Şark sinemasının şiirselliğiyle yeniden şaşırmaya başladı. İran sinemasını İran şiirinin bir devamı veya tezahürü gibi görenler var. İran’ın realist sineması, görsel şiirler üretiyor. İnsanın aklına şu soru geliyor: Hafız’ın şiirlerinde kullandığı semboller, sinemaya aktarılabilir mi?
Bildiğimiz kadarıyla sinema, İran’da en çok rağbet gören ve en desteklenen sanat dallarının başında geliyor. Bunun sebebi İran’da sinemaya özel bir misyon yüklenişi mi? Sinema İran’da neye karşılık geliyor?
İran gibi modernizmin egemenliğindeki bir dünyada dini bir düzen oluşumunun yaşandığı sancılı bir atmosferde sinema, sanatçıların kendilerini bir hayli serbest hissettikleri bir estetik alan durumunda. Sinema bu çağın sanatıydı ve Ayetullah Humeyni bunu farketmişti. Gerçi o farketmeseydi bile sinemanın etkisi azalmayacaktı. Bir bakıma sinema kendini dayatmıştı ama gelişmek için uygun bir zemin de buldu. Görsel sanatların ve gösteri sanatlarının İran kültüründeki kökleri, taziye gibi bir oyun türünün halk içindeki yaygınlığı, ulemanın onayının ardından sinemanın kabulünü ve gelişmesini kolaylaştırdı. İdeolojik açıdan bakanlar sinemayı her zaman Sovyetler’de olduğu gibi bir propaganda aracı saymak istediler. Ancak sinema politikasını yönlendiren ekip bu konuda felsefi ve fıkhi bir birikime sahipti; “Sinema camii ve vaaz yeri değildir” diyorlardı. Ayrıca, geçen yıllar içinde “dini sinema” deyişi bile giderek daha bir ihtiyatla kullanılmaya başlandı. İran gibi dini bir rejimle yönetilen bir ülkede bir filme “dini” deniliyorsa, ötekilerin “dindışı” olduğunu kabul etmek gerekirdi ve bu da problemlere yol açardı.
Bugün sinema, geleneksel ve dini değerlerine bir hayli bağlı olan İranlılar için, gelenekle modernliğin buluştuğu, tartışmalara girdiği serbest bir bölge durumunda. Ayrıca sinema İran gibi zor bir tecrübeye sahne olan bir ülkede sanatçılar için bir ferahlama alanı. Bu yüzden genç yetenekler öncelikle bu serbest bölgeye yöneliyorlar. Bu serbest bölgede düşünce özgürlüğünden siyasal kurumların yapısına, sansürden sivil topluma, emri bil maruf nehyi anil münkerden tesettüre ve kadının kamusal alandaki yerine varıncaya kadar bir dizi kurum ve kavram tartışılıyor.
İran sineması son yıllarda yurtdışında ve özellikle Avrupa’daki film festivallerinde ard arda kazandığı başarılarla adından sıkça sözettiriyor. Siz bu başarıda sinemanın şiirselliğinin büyük ölçüde pay sahibi olduğunu söylüyorsunuz. Peki İran sinemasının bu kadar ilgi görmesinin başka sebepleri neler olabilir?
Dünya sinemasının genel vaziyeti de İran sinemasının ilgi görmesine yol açtı. Hollywood sinemasına göre çok daha dar bütçelerle çevrilen İran filmlerinin cazibesi, ilk yıllarda dışarıya açılmasına engel sayılan özellikleriyle, Hollywood filmlerinin aksine seks ve şiddet sahnelerine yer vermemesiyle açıklanıyor genellikle. Batılı eleştirmenler İran sinemasına, “Hollywood’un dünya sinemasına bıraktığı mirasın yanında, özgün bir dile sahip olarak kendi yolunda ilerleyen tek sinema akımı” olarak işaret etmeye başladılar. İran filmleri insanın hakikat arayışını, sanayi toplumlarının makineleşmiş ilişkilerindeki eksik boyutları ortaya koyuyor. Bu filmlerde işlenen konular çok sade ve gündelik hayattan seçilmedir. Pek azının bir kahramana dayandığı görülüyor. Bu filmlerde gündelik hayatta gözden kaçan ve sıradan görünen insanlar, manzaralar, hadiseler ve anlar, insan ilişkileri evrensel bir dille gösteriliyor. “İlişki arayışı içinde bir sinema” deniliyor bir de. Kiyarüstemi’nin “Dostun Evi Nerede?” isimli filmi, Locarna’da bir sinema salonunda dakikalarca alkışlandı. Çünkü film, “Sen yalnızsın, ben de öyleyim, ama bir yerlerde dostun evi var ve biz onu aramalıyız” diyor, seyirciye.
İran sineması hangi yıllardan sonra ve hangi yönetmenler kanalıyla yurtdışına açıldı? Mahmelbaf ve Kiarostami’yi bu anlamda İran sineması’nda nasıl bir yere oturtmak gerekir?
1983 yılından itibaren sinema politikasını oluşturan Farabi Enstitüsü, ilk başarılı yapımlarıyla yurtdışına açıldı ama politik engellerle karşılaştı. İran gibi bir ülkenin nasıl bir sineması olabilirdi ki… Buna rağmen Farabi festivallere film göndermekte ısrarlı davrandı. Neticede başarılı da oldu. 1985’te Emir Nadiri’nin Devende (Koşucu, 1985)’sinin Nantes Film Festivali’nde büyük ödülü kazanması, dünyada olduğu kadar İran’da da büyük bir şaşkınlıkla karşılandı. Bu filmi takiben İran sinemasının diğer örnekleri merak konusu oldu. Farabi’nin çalışmaları neticesinde İran sinemasının niteliksel gelişmesi çok geçmeden uluslar arası festivallerin kayıtsız kalamayacağı bir seviyeye ulaştı.
Yönetmenlere gelince… Yeni İran sineması bir yönetmen sinemasıdır. Kiyarüstemi devrimden sonra da çalışmalarını kesintisiz sürdürmeyi başaran kıdemli bir yönetmendir. Ciddiyeti ve tutarlılığıyla, mahalli ögeleri evrensel bir dille anlatmaktaki ustalığıyla İran’da çok seviliyor ve saygı görüyor. Mahmelbaf ise bana göre devrim sinemasının aktörüdür. Devrimin geçirdiği süreçleri bir sanatçı duyarlılığıyla daha önceden yaşadığı ve yansıttığı için, muhafazakar çevrelerde tepki toplayarak, görsel gazeller çekiyor. İran’ın dünya festivallerinde en çok ödül toplayan bu iki yönetmeninin buluştuğu nokta, yine, filmlerinin şiirselliğidir.
Devrim, İran sinemasını nasıl etkiledi? Devrim öncesi ve devrim sonrası sinemayı kıyasladığınızda ortaya nasıl bir tablo çıkıyor?
Devrimden sonra, geçmiş sinema yozlaşmış bir sinema sayıldığı için bütünüyle reddedilerek işe başlanmıştı. Devrim kadar olan elli yıllık süre içinde yaklaşık 1300 film üretmiş olan sinema, bu uzun dönemin hiçbir avantajından yararlanamamışa benziyordu. Bu 1300 filmden sadece yüzde 3’ü kaydadeğer bir nitelikte bulunuyordu. Sinema sektöründe dolaşım halindeki paranın büyük bir miktarı yabancı film şirketlerinin ve salon sahiplerinin kasasına giriyordu. Devrimin gerçekleştiği 1979 yılında, seks filmleri furyasının da etkisiyle yerli film sanayii neredeyse çökmüş durumdaydı. Bir tarafta sanat değeri taşımayan farsi filmler vardı, öteki tarafta ise hiç seyircisi olmayan entelektüel sinema…
1983’te, yeni bir sinema idealiyle işe başlayan Farabi Enstitüsü, farsi film ile entelektüel sinema arasında duran bir sinemayı kendine hedef seçti. Farabi sanatçılara ilkeleri gösteriyor ve her türlü imkanı sağlıyordu. Geçmiş sinemacılardan farklı yeni bir sinemacılar topluluğu amaçlandığı için, sinema okulları açıldı, kurslar düzenlendi, seminerler yapıldı, sinema dergileri yayınlandı. Amerikan filmlerinin etkisindeki sinema ortamının kültürel bağımsızlıktan yola çıkan bir kavrayışa kavuşması ve yeni sinemanın niteliksel gelişmesi için, görüşlerin serbestçe dillendirilebileceği eleştiriye açık bir zemin hedefleniyordu. Bugün böyle bir amaca bir hayli yakınlaşıldığı varsayılıyor. 90’lı yılların başlarından itibaren İran sineması, uluslar arası festivallerde resmi olarak yer alıyor. 1990-1997 yılları arasında uluslar arası festivallere 4053 katılım gerçekleşmiş ve 250 civarında ödül kazanılmış durumda. Aynı dönemde bine yakın film üreten İran sinemasının bu süre içinde gerek teknik açıdan gerekse sanatsal bakımdan bağımsız bir kimlik edindiği söylenebilir. Ulema sinemayla barışırken, daha önce sinemayı bir fesat kaynağı olarak gören dindarlar, sinemaya gitmeye başladılar. Sinema oyunculuğu saygın bir meslek olarak algılanmaya başlandı.
İran sineması Doğu’da kendine özgü bir dil oluşturabilen ve dünya sinemasında sağlam bir yer edinen az sayıdaki sinemadan biri. Tüm dünya sinemalarının gücünü tüketen Hollywood karşısında İran sineması bunu nasıl başardı?
Bu başarıyı sağlayan gelişmelerden ilki, devrimin sanatçılara ve seyircilere yeni bir bakış açısı kazandırması oldu. Sinema pahalı bir sanat. Oysa İran’da devlet sinemacılara her türlü imkanı sağladı. İzlenen politikayla devrim öncesinin seks ve eğlence unsurlarının egemen olduğu film piyasası değişime uğradı. Bunun yerine realist İran sineması gelişti. Dini kaygılar nedeniyle yabancı filmlerin ülkeye girmesinin sınırlanması, yerli sinemacıya yabancı rakipleri karşısında rahat bir çalışma ortamı kazandırdı. Devlet en iyi sinema salonlarını, kaliteli filmler yapan İranlı sinemacıya tahsis etti. Yüzyılın başlarında tekfir edilen sinema bugün ulema tarafından ‘Allah’a götüren yollardan bir yol’ olarak tanımlanıyor.
İran sinemasının yurtdışı başarıları İran’da nasıl karşılanıyor?
Muhafazakarlar genellikle, dış festivallerdeki başarıları komplo teorileriyle açıklama eğilimindeler. Kazanılan ödülleri yönetmenlerin batılı eleştirmenlere verdiği ödünlere bağlıyorlar. Bazan haklı da olabilirler. Bu bakış açısına göre, ödül kazanan filmler, bu festivallere egemen olan köklü politik yargılara hizmet ediyor. Bu görüşe karşı olan İranlı sinema eleştirmenleri, İran sinemasının yeni ufuklar gösteren bir sinema olduğu için ödüller kazandığı, hatta politik engellemeler nedeniyle layık olduğu konuma ulaşamadığı görüşündeler. Öyle ki yıllarca İran filmlerine boykot uygulayan ABD yönetimi, şu son birkaç yılda politikalarını değiştirmeye başladı. Mecid Mecidi’nin ‘Gökyüzü Çocukları’ filmini bir Amerikan şirketi önceki yıl 140 sinemada göstermek üzere satın almıştı. Bu başarı ve kazanımlar, yirmi yıldır dünyadan dışlandıklarını düşünen İranlılarda bir güven duygusu oluşturuyor. Sinema, devrimin başlarındaki söylemin donuklaşmasıyla birlikte kendi içine kapanan İran’ın dışarıya açılmasını mümkün kılan bir kanal olarak da önemseniyor.
Devletin İran’da sinemayı ciddi bir biçimde desteklediği biliniyor. Bu destek beraberinde kontrolü de getiriyor mu? İran sinemasında uzun süre problem olan sansür sorunu aşılabildi mi?
Devlet sinemacılara maddi destek sağladığı ve bu konuda bir planla hareket ettiği için, denetleme hakkını da kendinde görüyordu. Yeni bir sinema hedefiyle yola çıkıldığı için daha baştan kurallar ve hassasiyetler belliydi zaten. Mesela filmlerde İslamiyet ya da diğer dinlerin kutsallarına hakaret edilemez, seks ve şiddet sahnelerine yer verilemezdi. Ama sansüre rağmen sinemacılar temel ilkelere saygı göstererek, özellikle musiki ve edebiyat gibi alanlara göre daha serbest bir çalışma ortamına sahip oldular. 1998’e kadar senaryoların bir kurul tarafından onaylanması gerekiyordu. Hatemi’nin cumhurbaşkanı seçilmesiyle gelen özgürlük havası sinemaya da yansıdı. Bugün Farabi Enstitüsü herhangi bir sorumlunun sinema aracılığıyla halka yol göstereceğini düşünmek yerine, halkın sinemaya yol göstermesinin tercih edilmesi gerektiğini vurguluyor. Nitekim geçen yıl senaryoların denetimi uygulaması kaldırıldı.
