Sanat tarihinde heykelin özel bir yeri vardır. Roma ve Grek döneminde heykellerin genellikle mitolojik bir kültürden beslendiğini söyleyebiliriz. Soyut anlamda kulaktan kulağa dolaşan bazı söylentilerle insanüstü varlıkların heykele dönüştürülmesi izleyenleri büyülemişti. Ne olduğunu bilmedikleri ama duyduklarında korktukları, saygı gösterdikleri, içtenlikle sevdikleri, bir dilek dilemeleri ile özdeşleştirildiği insanüstü kişilerin mermerden ya da başka bir malzemeden yapılmış görüntüleri doğal olarak şaşkınlıkla izleniyordu.
Heykel sanatı genelde “Antikite” ve dinsel motifli bir temele dayanır. Bireyin yaşadığı coğrafyanın gelenekleri, inançları, yaşam biçimi, kişisel kültür düzeyi, sosyal-politik olaylar onu kendi yörüngesine alır ve orada biçimlendirir. Sanatçı bu geniş çerçevede kendini geliştirir, ürünlerine duygularını da katarak, bu kez daha farklı biçimler/motifler arayışına başlar. Bireyin özündeki “Arketipler” ve varoluşsal süreçler nedeniyle, yeni sanat akımları kendini gösterir. Heykel bu ortaya çıkışların tamamından beslenir, kendini yeniler, birçok sanat dalına da etki eder. Auguste Rodin, heykel sanatıyla ilgili şunları söyler.
“Benim yürüdüğüm alan tarihin en eski antik devirleridir. Geçmişi bugüne bağlamak istiyorum; bellekte kalan anılara geri dönmek, onları yargılamak ve eksiklerini tamamlayabilmek. Semboller insanlığa yol gösterir, onların yalanı yoktur. s/7” (1)
Ülkemizde heykel sanatı yeterince ilgi görmemektedir. Anadolu’nun mitolojik, tarihsel ve dinsel açıdan bakıldığında sayısız denilebilecek kadar heykel sanatına dönüştürülebilecek malzemesi vardır. Heykel denildiğinde çoğu zaman birkaç karış büyüklüğünde süs malzemeleri sanılıyor. Bu büyük bir yanlıştır. Heykel bir coğrafyanın geçmişle gelecek arasında sanatsal bir köprü vazifesini kurmaktadır. Bir toplumun tarihsel ve kültürel açıdan gelişmişlik göstergesidir. Ülkemizde çok sayıda başarılı heykel sanatçısı vardır.
Ülkemizin tanınmış heykel sanatçılarından biri de, Dilşat Akyöz’dür. Genç sanatçının çalışkanlığı ve el becerisi kadar yaratıcılığı da öne çıkmaktadır. Dilşad Akçayöz, heykel sanatında sembol-imge birlikteliğini, antik dönemden günümüze uzanan süreçte, insanın karşılaştığı tüm deneyimlerin temeline indirgiyor. Burada bir tür “Flashback” tanımsallığı söz konusudur. Eserlerin soyut ve fiziksel gösterimleri tipolojik bir yadsınmanın ötesinde, özne-süje sürekliliğine yöneliktir. Biçim arayışları düşünsel temelde sağlam ve tutarlı bir yorum yansıtmaktadır. Heykellerin birçoğunda “Frontal” bir duruş söz konusudur. Genç sanatçı, yatay heykel yerine bir kaide üzerinde duran, dikey figürleri yeğlemiştir.
Bireyin “dönüşüm”, etik değerler, yaşam koşulları arasında kendince bir yol izlemesi gerekmektedir. D. Akçayöz, bu süreyi biçimsel açıdan değil, duyguları sembolize eden içsellik aktarımı üzerinden göstermektedir. “Amnezi” (bellek kaybı) ve “Disosiyatif Amnezi” gibi yaşamın kırılgan dönemeçlerinde, bireyin bilinç dışı istemleri, bellek yitimi ve tinsel bunalımları ortaya çıkar. Tüm bunlar sanatsal bir istenç dâhilinde gösterimsel bir yorumla sembolize edilir. Dilşad Akçayöz’ün, yaptığı heykellerde özneye bir “değer” yüklediğini söyleyebiliriz. Ayrıca, yaptığı heykellerin salt estetiksel anlamda değil, neredeyse tüm çalışmalarında mitolojik bazı değinmeler v ardır.
İnsanın primitif bir içsellik olacak kadar, soyut dışavurumculuk gibi etki-tepki duygulanmaları nedeniyle, sembolize edilen tinselliği söz konusudur. Dilşat Akçayöz, böylesine kalın katmanlar altında gizlenmiş olan içe dönük duygu kırılmaları, insanın tarihsel süreçteki deneyimleri, bedensel yapının dış görünümü kadar tinselliğindeki “öze” yönelik çalışmaları ileriye dönük anlamda umut vericidir. Ancak yakın gelecekte eserleriyle ilgili ortak bir “dil” oluşturması önemlidir. Uyguladığı teknik beceri, soyut çalışmalar çeşitlilik olarak algılansa da, özgün bir ortak “dil” kendisinin gelişimi açısından da gereklidir.
Sanatçının bazı heykellerinde izleyenin bakış açısına göre bir boyut (görüş açısından kaynaklanan) farklılığı vardır. Sözgelimi, bir nesneye çok yakından bakarsanız, ancak size yakın olan kısmını daha net görürsünüz. Diğer kısımlar ise küçülür ve sizden uzaklaşır gibi olur. Özellikle resim sanatında kullanılan “Rakursi” terimi, heykel sanatında da kısmen geçerlidir. Dilşat Akçayöz’ün yere çömelmiş insan figürlü heykellerinde, izleyenin bakışı ile orantısal olarak bu terim karşımıza çıkmaktadır.
Sanatçın bu tür teknikleri kullanması, soyutun bozulmadan heykele gösterimsel anlamda dönüşmesi, el becerisi kadar yaratıcılığını da içermektedir. Sanatçının bazı çizimleri, yere çömelmiş heykelde olduğu gibi, “Ekorşe” anlayışını yansıtan bir teknik vardır. Bedenin kas yapısına yönelik bu teknik sayesinde, derinin yüzülmüş olarak betimlenmesi Leonardo Da Vinci’nin çizimlerinde ilk olarak ortaya çıkmıştır. D. Akçayöz ise bu tür çizimleri göreceli olarak yapmaktadır.
Bireyin içe dönüklük, problematik kaygıları ve hezeyanları nedeniyle, kendi gerçeğini aramaya yönelmesi kaçınılmazdır. Sanatçı böyle bir çatışkı-ikilem arasında kalan, merak ve arayış içindeki insanın bilişsel süreçteki A priori tanımsallığı ile A posteriori sonuçsallığı arasındaki-incecik çizgideki- yolculuğa yönelmiş diyebiliriz. Genellikle mermer ağırlıklı çalışmalarında, sanatçının felsefi disiplin içinde soyut ve anatomik arasında bağlantı kurarak yaptığı heykeller dikkat çekicidir.
Bazılarında fantastik soyutlama diyebileceğimiz, bellek ile bilinç arasında oluşan sürecin yapılandırılmasında, sembolize edilen ahlaki ve sanatsal değerler hemen göze çarpmaktadır. Sanatçı genel anlamda geometrik soyutlamalar yerine, bedensel tanımlamalarda uyumlu ve yumuşak translar kullanmıştır. Figürlerin “Corpus” (Lat. ‘Gövde’) ağırlıklı olması, sanatçının “Provenansa” ağırlıklı bir düzen ve sistem temasından doğmaktadır. İnsanın en başından günümüze kadar fiziksel ve anatomik bedeni, çevresel koşulların/gelişen duyguların/sosyal olayların etkisiyle bir değişim göstermiştir.
Psikolojide “Letarjik (derin uyku) diye tanımlanan, bireyin dış dünyadan kopukluğu, Frontal duruşlu bazı heykellerin mimiklerine yansımıştır. Sanatçı bilinçli bir istemle, bu tür figürleri belli ölçüde deformasyona uğratarak yapmıştır. Böylelikle figürlerin yansıttığı imgeler öne çıkmaktadır. Heykellerin tamamında kısmen de olsa “Proporsiyon” bir teknik ve matematiksel keskinlik vardır. Birçok heykeli soyut ve figüratif yaparken, belli teknik ölçülere, oranlara özen göstermiştir. Heykeller soyut olsa da, sanatçının kesim/düzeltme/oyma/yontma gibi teknik konularda bu tür bir oranlamaya özen gösterdiğini söyleyebiliriz. Bunun ötesinde, sanatçının heykellerinde “Tezyinat” gibi bir ayrı eklenti göremeyiz. O yalın, uyumlu, kütlesel ve yumuşak translı gösterimsel tekniği yeğlemiştir.
Henry Moore, soyut heykel sanatını başlatan bir heykeltıraştır. Onun sözleriyle söylersek, “Heykel açık havada sergilenmelidir.” Bu tanım, “bahçe heykelleri” anlayışını doğurmuştur. D. Akçayöz ise, heykellerini açık ya da kapalı mekân diye bir ayırım yapmamıştır. Onun heykellerindeki tasarım ve yaratıcılık, bir mekânda canlılık ve atmosfer yaratmaya yöneliktir aslında. Heykelin içine girdiği kapalı alan, izleyen (dönüt) açısından farklı bir atmosfer ile değişime uğrar. Heykel sanatının iç mekân-dış mekân ayırımı yapmadan, soyut ile somut arasındaki bağlantıyı imgeler üzerinden aktarmaya çalışmaktadır. Bu nedenle, sanatçı kendine özgü bir teknikle çalışıyor. Ayrıca heykellerinin genelde büyük boyutlu olduğunu söylemiştik. D. Akçayöz’de, Alberto Giacometti’nin yaptığı “ince”, boyutları küçük, kütlesel açıdan hafif heykelleri yoktur.
Yaşamın döngüselliği kutsal bir dairenin yeniden aynı noktaya gelmesiyle sonuçlanır ve bu böyle devam eder. Yaşamın özü ile insanın tinselliği arasında var oluş-yok oluş gibi felsefi bir bağlantı vardır. Bu döngüsel, içsellik ve tanımsallık üçgeninde, bireyin öznel yorumları kadar çevresel faktörler de önem kazanmaktadır. Sanatçının “Dönüşüm” adlı heykeli bu açıdan dikkat çekicidir. Söz konusu heykeli incelediğimizde, bedensel duruşun farklı bir gösterim yansıttığını gözlemliyoruz.
Bedenin baş aşağıya gelmesi, bedenin alt kısmının ise brüt bir çalışmayla bırakılmış olması, heykeli yapım tekniği açısından ilginç kılıyor kuşkusuz. Sanatçının el becerisi, mermerin dokusundan yararlanılması, el işçiliği ve bedensel anatominin brüt denilebilecek bir çalışmayla bırakılması, simgesel bir değer olarak “dönüşümün” ne olduğu ve ne olmadığı konusunda izleyene art arda sorular sorduruyor. Aynı heykelin üzerindeki motifler, kesimler, biçim üzerine yansıtılması, simgesel bir değer olarak dönüşümün ters orantılı bir izlek yaratılması hayli ilginç diyebiliriz.
Bu tür çalışmalarında, kütlesel ve matematiksel keskinliğe önem vermiştir. Soyut heykellerin, H. Moore örneğinde olduğu gibi, kütlesel ve hacimsel açısından hafiflik yaratılması, boyutların ve ağırlığın heykel üzerinde irili ufaklı delikler açılarak temanın simgeleştirilmesi gibi bir teknik yoktur. D. Akçayöz, kütlesel hafiflik, heykelde çeşitli boyda delikler/boşluklar açılması yerine, heykelin doğrudan tanımsallığı ve duruşu (imgesel değerler) öne çıkmaktadır.
Özellikle “Gurur” adlı heykelleri, yapım tekniği ve sergileniş açısından, izleyen (dönüt) üzerinde görsel bir etki yaratmaktadır. Bu kavramın somut bir nesneye dönüştürülmesi, bireyin yüklendiği tüm sorumluluk ve acıya karşın, onun ezilmeden gururunu korumasını görüyoruz. Gurur kavramı antik dönemde tanrılardan başlayarak günümüze kadar gelmiştir. Heykeldeki saflık, duruluk ve dinginlik hemen göze çarpmaktadır. Gurur kavramı öylesine ağır ve içsel bir duygu yükler ki insana, bunu bir heykel figürüyle yansıtmak gerçekten çok zordur diyebiliriz. Genç sanatçı, bu zorluğu yaratıcılığı ve el becerisi ile kapatmaktadır.
Resim sanatında çizgiler renkleri kısaltır. Ancak renklerin büyüklüğü, genişliği, özgürlüğü de çizgilerin kısalmasına neden olur. Böylelikle renk ve çizgi iki yaramaz kardeş gibi birbirini iteler, çeker. Heykel sanatında da figürün yüz hatları, bedenin soyut ya da fantastik yapısı, heykelin kaidesi, duruşu, yansıttığı tema/imge… Bunların hepsi trans geçişler, yumuşak ya da sert dokunuşlar, küçük ya da büyük ebatlar, yontmanın ve/veya bütünleştirmenin ayrıntıları sanatçının kurguladığı tasarım ile yakından ilgilidir diyebiliriz. “Antikçağ Sanat Tarihi” adlı kitabında, Johann Joacvhim Winckelmann şunları yazıyor.
“Bir heykelin betimlenişi, heykeldeki güzelliğin nedenini göstermeli ve sanatsal üslupta özel olanı açıklamalıdır; yani sanat eseri hakkında bir yargıya varmadan önce sanatın kısımlarına değinmelidir. s/8 ….. Güzelliğin oluşumunu ele aldıktan sonra, sıra dışavurumdan söz etmeye geliyor. Dışavurum, ruhumuzun ve bedenimizin etkin ve edilgin durumuna ve hem tutkulara hem de davranışlara öykünmektir. s/142”
Dilşad Akçayöz, yaptığı figürlerde dışavurumun sanatsal estetiği bir yana, ışığın ve gölgenin heykel üzerindeki geniş açılı konturlarını düşünerek, figürlerdeki uzuvlar ve ayrıntılar arasında espas bir boşluk tanımsallığı bırakmıştır. Sözünü ettiğimiz bu geniş boşluklar, H. Moore ekolünden gelen sanatçıların, figürlerindeki irili ufaklı boşluklar/delikler ile kendini gösterir. D. Akçayöz ise böyle bir uygulama yerine, belki de daha zor olanı yeğlemiştir. Heykeldeki ağırlığı ve kütleyi azaltmadan, figürün bütünü üzerinden bir ileti yaratmıştır.
Heykel sanatında fantastik yapım, soyutun içrekliği ile birleşir. Sürrealist bir anlayışın öncülüğünde, mermer (ya da taş, ahşap, demir, bronz, çelik, polyester…) yontulmaya başlanıldığında, tümdengelim bir teknik söz konusudur. D. Akçayöz, genellikle yontma ağırlıklı çalışıyor. Tema ve imge birlikteliği üzerinden iletisini veriyor. Süsleme, bezeme gibi aşırı bir görsellik kaygısı gütmüyor. Ancak heykellerdeki soyut trans geçişler figüratif biçimin ana hatları üzerine yoğunlaştığını söylemeyiz. Bunun yerine, heykelin yansıttığı imgesel değerler öne çıkmaktadır.
Sanatçının akademik bir kaygıyla yaptığı heykellerde, biçim ve görünüm kadar yansıtılan imgenin anlamı da önemlidir. Bir heykelinde (belirsizlik), “Nü” bir kadın görünümü altında, cinselliğin erotizm boyuta varmadan, dengeli ve tutarlı bir tekniğini görüyoruz. Heykelin alt kısmı (bacakları ve ayakları) kısmen brüt olarak çalışılmış ve kaide üzerine oturtulmuştur. Figürün yüzündeki derin duygu yoğunluğu, cömertçe sunulan bir kadın bedeni, ancak yüzün ve bedenin uyumlu birlikteliği ile somut bir görüntü verilmekten özenle kaçınılmıştır. Figürün görselliği, “nü” duruşu, el ve ayakların bir bölümünün brüt kesimi, kadının yüzündeki soru tümceleri izleyici ile arasında bir bağlantı kurmaktadır. Belirsizlik bu anlamda nedensellik tanımına kadar uzanmaktadır.
Dilşad Akçayöz, heykel sanatında kendine özgü bir anlayış içinde çalışmalarını sürdürüyor. Genç yaşına karşın, el becerisi, bilgi birikimi, sanatsal yaratıcılığı ile bu sanat dalında daha da güzel ürünler verecektir.
Kaynakça: (1) RODIN – heykel ve çizimler Gilles Neret
Çeviri: Selva Suman
Remzi Kitabevi 2007 – 95 sayfa
